«Questa quinta mostra delle Collezioni Guggenheim a Vercelli – spiega il suo curatore, Luca Massimo Barbero – intende ripercorrere l’iter artistico di tre protagonisti assoluti della storia dell’arte del XX secolo ricostruendone in modo puntale ed esaustivo il cammino artistico, dagli esordi alla maturità e celebrità». Il percorso della mostra raccontato dallo stesso Barbero

Luca Massimo Barbero, curatore della mostra

La mostra si apre con l’opera di Piet Mondrian (1872 – 1971), artista universalmente riconosciuto tra i pionieri dell’astrazione e padre della ricerca sul Neoplasticismo. Le opere esposte ricoprono un arco temporale che va dal 1902 al 1938, creando un percorso cronologico unico, che conduce lo spettatore, passo dopo passo, attraverso la maturazione creativa dell’artista olandese.

Se Boschetto di salici vicino all’acqua, albero in primo piano a destra (1902-4) richiama una pittura naturalista erede della tradizione olandese, le opere tra 1908 e 1911 si nutrono di suggestioni postimpressioniste, simboliste ed espressioniste: influssi che ne schiariscono e accendono la tavolozza, come in Faro a Westkapelle (1908), e si coniugano a un’approfondita conoscenza della teosofia, dottrina misterica che si colloca tra filosofia, religione e scienza, come in opere quali Metamorfosi (1908) e Calla (1908-9). In Estate, Duna in Zelanda (1910), le forme del paesaggio marino sono semplificate, tradotte in zone di colore piatto e antinaturalistico, senza presenza umana, come se le forze eterne della natura tendessero all’unità degli opposti (terra e mare, spirito e materia). Nell’inverno 1911–12 l’artista si trasferisce a Parigi, portando le sue opere a un processo di semplificazione compositiva e cromatica: un’evoluzione che emerge in tutta la sua evidenza nell’accostamento di Natura morta con vaso di zenzero I (1911) e Natura morta con vaso di zenzero II (1911-12), riflesso, una accanto all’altra, del chiaro passaggio verso l’astrazione attraverso la scomposizione geometrica cubista. Iniziano a comparire toni ocra, azzurri e rosa, che anticipano il suo spostamento verso i colori primari, le griglie di linee nere si spezzano in tratti incrociati.

In Impalcatura: Studio per Tableau III (1914) – parte di un gruppo di opere ispirate alle strutture di facciate parigine – la configurazione ovale è per Mondrian una forma di possibile conciliazione delle tensioni oppositive tra verticale e orizzontale. L’iconografia della costa e dell’oceano, per via della dimensione evocativa e instabile del mare, è uno dei temi privilegiati nell’esplorazione che Mondrian fa del principio dualistico e oppositivo da lui tradotto nell’intreccio ortogonale archetipo di linee verticali e orizzontali, quale trasposizione assoluta della struttura cosmica: come ad esempio in Oceano 5 (1915), la cui materialità quasi dorata tende sempre più alla luminosità pura. L’artista inizia negli anni successivi a usare colori puri e

Joan Miró (1893-1983) Personaggio, cane, uccello (Personnage, Chien, Oiseaux), 1946 Guazzo e acquerello su carta 21 x 31,1 cm Museo Solomon R. Guggenheim, New York Donazione, Andrew Powie Fuller e Geraldine Spreckels Fuller Collection, 1999 2009.14

avvia la serie delle Composizioni neoplastiche ortogonali (quadrate, rettangolari, a losanga) per cui è maggiormente conosciuto e che caratterizzano il suo stile maturo. In Composizione n. 1 (1930) – opera acquistata dall’artista da Hilla Rebay (dal 1929 consulente artistica di Solomon R. Guggenheim per la costituzione della sua collezione) nel giugno del 1930 -, attraverso l’intersecarsi delle linee e lo spostamento del piano, Mondrian sembra suggerire uno slittamento dello spazio della superficie, quasi a portare le linee ad incontrarsi al di fuori dei confini oggettivi della tela. Fase ancora più intima di questo percorso all’interno della genesi del suo lavoro, è rappresentata dal disegno Studio per composizione a losanga del 1938(?), che permette un ulteriore approfondimento del metodo dell’artista. Il 1938 è anche l’anno in cui l’artista conosce Peggy Guggenheim, avviando una frequentazione che proseguirà nei primi anni ’40 a New York, dove l’artista diventerà uno dei punti di riferimento per le nuove generazioni dei giovani artisti statunitensi.

Il percorso espositivo prosegue con l’opera di Joan Miró (1893-1983), di cui le collezioni Guggenheim conservano alcuni dei capolavori assoluti, a partire da Prades, il villaggio (estate 1917), dipinto che, per quanto ancora in parte realistico, rappresenta una delle prime manifestazioni della visione surreale dell’artista spagnolo. Esempio perfetto del suo innovativo modo di concepire la composizione, è una chiara metafora poetica che esprime la visione idilliaca che l’artista ha del suo paese natale. Se in Prades le linee colorate in primo piano vanno impossessandosi del paesaggio suggerendo una sorta di naturalismo variato, è in Pittura del 1925 che Miró raggiunge la piena poesia di quella maturità che lo ha contraddistinto quale massimo esponente poetico del Surrealismo: un dipinto appartenuto a Peggy Guggenheim, fondamentale per la sua collezione, e punto di riferimento per i giovani pittori d’oltreoceano delle generazioni del secondo dopoguerra. Appartiene alla fase più propriamente surreale Interno Olandese II (estate 1928), dove Miró cerca di tradurre la valenza e gli elementi dell’opera originale dell’olandese Jan Steen Lezione di ballo (1666 ca.) interpretando il soggetto del dipinto seicentesco in nuove forme e soggetti, attraverso l’ingrandimento e la focalizzazione delle forme umane e animali, e la contemporanea abolizione o attenuazione degli oggetti inanimati. Questi stessi personaggi si ritrovano in Donna che si acconcia i capelli davanti allo specchio (1938) e nel magistrale Donna seduta II (1939), sempre della collezione di Peggy: in essi emergono esseri metamorfizzati, intrisi di un personalissimo modo surreale, ma che mantengono comunque un rapporto con ciò che l’autore vede nel mondo e come lo vuole rappresentare. Donna seduta II è considerato uno dei punti di arrivo della poetica e dei personaggi di Miró, dove le forme e le traduzioni del Surrealismo si uniscono dando vita ad un personaggio trasfigurato, protagonista assoluto di una dimensione tutta onirica. La figura di donna nel senso più antropomorfo, per quanto surreale, scompare e diventa una sorta di costellazione, quasi un rimando alle costellazioni degli stessi anni dell’amico e sodale Alexander Calder, in Donna nella notte (1 marzo 1945), canto altissimo della pittura dell’artista spagnolo. Uno spazio neutro che suggerisce una sorta di grande notte bianca dove le note scure sono accenni, personaggi, corpi, stelle curiose che appaiono in questo cielo di cui ormai Miró si è impossessato e di cui è diventato una sorta il demiurgo. Accostata a questo grande dipinto della collezione di Solomon R. Guggenheim, l’opera Personaggio, Cane, Uccelli, altro guazzo sempre newyorkese, riflesso di una grande evoluzione verso la sintesi, il simbolo, l’acquietarsi della realtà. Si distende in un canto quasi murale la pittura di Miró in Pittura del 1953, una grande superficie, una summa di tutto il suo universo, in cui i suoi personaggi, alcuni solo accennati, altri bipedi e sorridenti, suggeriscono il superamento del semplice perimetro della tela, per arrivare alla grande dimensione, al dipinto murale, che si erge maestoso quasi a segnare il cuore della mostra.

Davanti ad una scultura di Calder

L’opera di Calder (1898 – 1976) racchiude in qualche modo tutto l’universo dei Guggenheim, e soprattutto quello di Peggy (“Non solo sono l’unica donna al mondo che dorme in un letto di Calder, ma anche l’unica donne ad indossare i suoi enormi orecchini mobile”). È l’artista americano a completare e a rendere circolare il percorso della mostra, unendo la sua biografia e la sua arte agli altri due maestri. Fu infatti la visita di Calder allo studio di Mondrian a Parigi nel 1930 ad aprirgli la strada verso la sua nuova ricerca scultorea, come narra lui stesso: “Rimasi molto colpito dallo studio di Mondrian, che era ampio e bello e di forma irregolare, con le pareti dipinte di bianco e suddivise da linee nere e rettangoli di colore luminoso, proprio come i suoi dipinti. Splendido, con la luce che l’attraversava da una parte all’altra grazie alle finestre su entrambi i lati. In quel momento pensai come sarebbe stato bello se tutto avesse preso a muoversi”. Matura così l’amore per i colori primari, per la superficie come astrazione, e nasce l’universo dell’artista americano che nel 1929, un anno prima di questa visita, conosce Miró, artista che frequenterà tutta la vita in una sorta di interscambio di amicizia e di esperienze.

Nella terza parte della mostra si trova quindi ricostruita la genesi e lo sviluppo della ricerca artistica di Calder, che prende avvio dai primi mobiles degli anni ’30 (Senza titolo, 1934; Mobile, 1934): dalle forme in legno dall’accenno plastico, dove ancora si intravedono il cono, la sfera e alcuni volumi, l’artista passa quasi senza soluzione di continuità a forme organiche in metallo, piani smussati che si intersecano, memori forse di quegli “aerei, sfere, nuclei” che egli ravvisa come elementi che ancora l’arte non riesce a raggiungere o intendere proprio perché ancora statica, immota. Se gli orecchini creati per Peggy Guggenheim (1938 ca.) e la testiera del letto (1946) a lei dedicata – tra le prime opere ad essere da lei collocate a Palazzo Venier dei Leoni, contro una parete turchese – sono emblematici del suo legame speciale con la mecenate, Arco di petali è esempio altissimo e maturo di “mobile”: esposta alla storica Biennale del 1948 nel Padiglione Greco dedicato alla collezione della Guggenheim, dove compare nelle memorabili fotografie in cui la si vede installata personalmente da Peggy, quest’opera assume quel carattere antigravitazionale ove in un’accezione d’eco quasi naturalistico, gli elementi sembrano discendere e librarsi in una sorta di cascata di forme. Fino ad arrivare ai mobile su stelo e alle opere provenienti dal Solomon R. Guggenheim Museum, che dedicò all’artista un’importante retrospettiva nel 1964-65: tra essi, Yucca (1941), già appartenuta alla Collezione Hilla Rebay. Grazie anche alla Calder Foundation di New York, sono presenti in mostra le Costellazioni dei primi anni ’40, che rappresentano un’altra tipologia straordinaria di ricerca, avvicinando e racchiudendo tutto il percorso verso l’astrazione. Sorprende il visitatore il Ritratto di Giovanni Carandente (1967), proveniente da Palazzo Collicola Arti Visive – Museo Carandente di Spoleto: amico di Peggy e critico appassionato di Calder, Carandente fu uno dei primi e più incisivi fautori della grande fortuna dell’artista in Italia.

Alexander Calder (1898-1976) Senza titolo, 1971 Guazzo su carta 74,6 x 110,1 cm Fondazione Solomon R. Guggenheim, New York. Donazione, Tom e Remi Messer, 1986 86.3446

È dall’incontro e dall’intreccio delle opere di queste grandi personalità, che nasce una occasione irripetibile per poter ritrovare i vertici della fantasia poetica che ha percorso il XX secolo: si ritrovano infatti riuniti per la prima volta a Vercelli questi tre grandi maestri della ricercatezza visiva e della giocosità immaginifica.